尼泊爾位于喜馬拉雅山中段南麓，東連不丹、錫金，西南連接印度，北與我國西藏接壤。雖然國土面積不大，而且多為山地，可是在人類文明史上有著不可低估的地位和影響，佛教造像藝術(shù)便是其古代文明中最為璀璨奪目的一頁。

　　尼泊爾造像藝術(shù)歷史悠久，風格獨特。它在吸收古代印度造像藝術(shù)手法和風格的基礎上，不斷溶進本民族不同時代人們的審美觀念和雕刻技藝，從而形成一種具有鮮明地區(qū)和民族特色的藝術(shù)風格。公元12世紀左右是其藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)風格成熟的重要時期。

　　尼泊爾紅銅梵天女像

　　尼泊爾造像藝術(shù)從7世紀開始影響我國西藏，12世紀末隨著東印度王朝及其佛教，佛教藝術(shù)的終結(jié)，更成為影響我國西藏造像藝術(shù)的主流。歷史上尼泊爾造像不斷大量輸入西藏，同時有不少尼泊爾藝術(shù)大師翻山越嶺入藏幫助造像。元朝時入仕我國的尼泊爾藝術(shù)大師阿尼哥便是其中杰出的一位。尼泊爾造像藝術(shù)對我國西藏佛教藝術(shù)影響的時間之長，程度之深，地域之寬，是印巴次大陸其它藝術(shù)流派無與倫比的。可以這樣斷言：不研究尼泊爾造像藝術(shù)，就根本無法認清西藏造像藝術(shù)的來龍去脈。因此，研究尼泊爾造像藝術(shù)對于我們了解古代印度造像藝術(shù)，探明西藏造像藝術(shù)的源流無疑是十分重要和必要的。

　　尼泊爾造像藝術(shù)產(chǎn)生于尼泊爾特定的地區(qū)和這一地區(qū)獨特的政治、經(jīng)濟、文化背景之下，具有鮮明的地區(qū)民族特色，堪稱印巴次大陸的一枝獨秀。研究這一地區(qū)的造像藝術(shù)，對其藝術(shù)的獨特之處首先應是我們特別注意的。其藝術(shù)特色可以歸納為如下三點：

　　（1）民族特色，歷史證明，尼泊爾造像藝術(shù)是以加德滿都谷地為中心，以紐瓦爾人為主要造像者而發(fā)生發(fā)展的，這種特定的造像場地和造像者是其藝術(shù)形式朝著地區(qū)化，民族化發(fā)展的根本原因。加德滿都谷地位于尼泊爾南部，是這個高山王國賴以生存和發(fā)展的一片重要綠州。這里土地肥沃，物產(chǎn)豐饒，自古以來為尼泊爾政治經(jīng)濟和文化藝術(shù)的中心。谷地周圍群山環(huán)繞，阻礙著尼泊爾同周圍國家的交往和聯(lián)系。這種封閉式的地理環(huán)境客觀上導致了造像藝術(shù)獨立發(fā)展的趨勢。加德滿都谷地自古有眾多民族在此生息繁衍，而史料證明，紐瓦爾人是谷地最早的民族，而且世代定居于此。紐瓦爾人聰明勤勞，擅長建筑、雕刻、鑄造等技藝，是公認的尼泊爾文化藝術(shù)的主要創(chuàng)造者，他們的歷史功績寫進了尼泊爾今天的教科書中。13世紀初入仕我國元朝的藝術(shù)家阿尼哥便是出自紐瓦爾族，來自谷地具有“良工之萃”的古老都市——帕坦。紐瓦爾人在制作佛像時，大膽滲入本民族審美觀念和雕刻技藝，制作的佛像，面帶喜色，頭大肩寬，胸闊腰圓，工藝精湛，從體型到裝飾皆具有典型的紐瓦爾人的人體和審美特色。

　　尼泊爾紅銅上樂金剛像

　　（2）宗教特色，表現(xiàn)為以密教題材為主，造型復雜，裝飾繁褥，女性特征明顯。尼泊爾是一個神靈的世界，寺廟比民宅多，僧人比俗人多。宗教派系林立，而以佛教歷史最為悠久。公元前6世紀時佛祖釋迦牟尼就誕生在這里，為今天尼泊爾西北藍毗尼。但佛教在尼泊爾的正式傳播是在公元前3世紀時，為印度孔雀王朝第三世阿育王推行的結(jié)果。史載，阿育王曾攜其女兒訪問過藍毗尼和加德滿都谷地，當時這位印度統(tǒng)治者為傳播和保護佛教所立的石柱今天在尼境內(nèi)已有發(fā)掘出土。從此以后，尼泊爾佛教在歷代王朝的扶持下持續(xù)發(fā)展，一直延續(xù)至今。尼泊爾佛教的發(fā)展在12世紀前同印度的情形大體一致，那就是先期為顯教，后期為密教，7世紀是二者的分界線；12世紀后主要就是密教。從歷史的整體而言，密教在尼泊爾的影響比顯教明顯要長，它從7世紀開始便占居尼泊爾佛教主流，這種優(yōu)勢一直保持至今。密教的這一優(yōu)勢，導致了尼泊爾造像的全面密教化。

　　（3）用材獨特，表現(xiàn)為以金銅造像為主。金銅造像又稱鎏金銅造像，它是先用銅鑄或鍱打成像，然后鎏上黃金。金光閃閃，超凡脫俗。所用銅一般皆為上等的紅銅，質(zhì)軟細膩。尼泊爾人對銅有一種特殊的喜愛，視為神圣之物，境內(nèi)山多地少，礦藏豐富，極大地滿足了他們的喜好。尼泊爾人很早就掌握了煉銅技術(shù)，用銅制作各種器具。我國《舊唐書》里就有“尼婆羅國，其器皆銅”的記載。唐僧玄奘在其西行游記中對尼泊爾的制銅業(yè)也有提及。可見，尼泊爾人用銅造像不僅體現(xiàn)了一個民族風尚，同時也可看出他們對佛教的虔誠信仰。12世紀后，尼泊爾金銅造像主要滿足我國西藏、青海、內(nèi)蒙等地需求。這些民族具有游移不定，尊奉藏傳佛教，注重“即事而真”的本尊修法的共同特點，金銅造像以其莊嚴神圣，輕便光潔的特點正好符合這些民族人民的生活習慣和信仰特點。供需往來，千古不絕。這也是尼泊爾金銅造像藝術(shù)長盛不衰的一個重要原因。

　　上面是尼泊爾造像藝術(shù)的主要特色，下面著重看看不同時代造像藝術(shù)的風格特征。限于篇幅也以12世紀末為下限。這一時期（1-12世紀）恰好與尼泊爾李查比王朝相始終，是尼泊爾造像藝術(shù)從產(chǎn)生，發(fā)展到鼎盛的重要時期，也是研究尼泊爾造像藝術(shù)的重點。根據(jù)尼泊爾社會歷史的發(fā)展，并參考一些造像實物，將這一時期造像藝術(shù)分為四個時期進行探討。

　　第一期（1——6世紀末），筆者在前面的行文中一直以1世紀為尼泊爾造像藝術(shù)的開端，其實是沒有史料根據(jù)的。之所以這樣確定，主要基于如下兩條理據(jù)：一是尼泊爾發(fā)現(xiàn)的一尊最早的佛像，造像底座上的銘文說明它鑄造于公元591年，是在加德滿都谷地完成的。從造像體現(xiàn)的成熟的風格和雕刻技藝看，這尊造像決非一揮而就，它暗示著尼泊爾造像藝術(shù)已經(jīng)過一段較長的發(fā)展。二是尼泊爾在李查比王朝建立后的1至6世紀期間，一直是以臣屬的形式依附于印度王朝，而且在國土上又與印度毗連。從政治和地緣的關系上看，它與印度文化藝術(shù)的關系是不可分割的。從這兩方面來看，尼泊爾造像藝術(shù)與印度同步發(fā)生是完全可能的。

　　尼泊爾造像藝術(shù)雖然定為1世紀發(fā)端，可是在1至6世紀末這個期間，發(fā)現(xiàn)的造像極其有限，而且大多只能確定在6世紀左右。從所見的一些造像實物看，造像的藝術(shù)風格和手法基本以模仿印度為主。造像題材主要是顯教崇奉的佛、菩薩等，造型簡單、裝飾樸素。

　　591年加德滿都谷地出土的釋迦牟尼佛銅像是此期典型的實例。佛像站立于方形臺座之上，頭頂螺發(fā)，身著披風般通肩袈裟，左手執(zhí)袈裟角，右手結(jié)施無畏印。佛像從身體姿勢到衣著形式，一如印度比哈爾等地出土的同期佛像樣式。仔細觀察比較，還是不難看出它同印度的區(qū)別。佛像五官的安排，手指的運轉(zhuǎn)，不如印度同期的優(yōu)雅，面頰瘦削，肩膀較窄，缺乏印度同期的恢宏氣度，藝術(shù)水準在總體上明顯比印度同期造像遜色。

　　第二期（7世紀初——8世紀初），李查比王朝發(fā)展到7世紀國勢增盛，各種思想文化競想發(fā)展。我國唐僧玄奘在635年訪問尼泊爾時，正值其盛期，玄奘的游記里對其盛況作了詳細記述。當時為阿姆蘇 瓦爾馬國王在位，今天尼泊爾考古發(fā)掘的碑文中有許多贊頌他的文字。從其外部環(huán)境看，此時的印度戒日王朝昏昏欲墜，國家不保，無力外顧，尼泊爾得以脫離印方的長久控制，轉(zhuǎn)而與新興的北方吐蕃王朝結(jié)好。公元640年，尼泊爾尺尊公主下嫁吐蕃贊普松贊干布，不久藏王又派兵幫助尼泊爾擊退外敵。從史實看來，尼泊爾與吐蕃的關系要比它與印度和諧友好得多。在吐蕾王朝的庇護下，尼泊爾在社會各方面得到了飛速的發(fā)展。在宗教內(nèi)涵上，此期也有極大的變化。印度密乘佛教傳入，并在印度教的認同下，很快占居主流。基于政治宗教兩方面因素，此期造像藝術(shù)發(fā)展表現(xiàn)為：造像從形式到內(nèi)容基本密教化；藝術(shù)風格表現(xiàn)出強烈的尼泊爾民族藝術(shù)特征，與印度同期造像形成鮮明差異。